Há livros que nos contam uma história e há livros que, enquanto a contam, parecem deslocar alguns centímetros o lugar de onde contemplamos o mundo. Não necessariamente porque nos ofereçam respostas — a grande literatura quase nunca tem essa presunção —, mas porque perturbam a geometria das nossas certezas. Depois deles, aquilo que julgávamos saber sobre a culpa, o amor, a morte, a fé, o corpo, a loucura ou a própria lucidez já não ocupa exactamente o mesmo lugar dentro de nós. Beckett, de Alberto Pereira, pertence a essa rara família de livros. É um dos romances mais extraordinários que li nos últimos tempos, não apenas pela inteligência da sua construção, pela extraordinária liberdade imaginativa ou pela elegância de uma prosa que nunca esquece que nasceu num poeta, mas porque faz aquilo que a literatura, quando verdadeiramente necessária, sempre fez: leva-nos até à fronteira onde as palavras deixam de servir apenas para nomear as coisas e começam a interrogá-las.
A epígrafe de Kafka escolhida por Alberto Pereira é muito mais do que um limiar literário: “O homem em êxtase / e o homem a afogar-se — ambos / levantam os braços.” Está aqui, condensado em três versos, quase todo o universo moral de Beckett. O mesmo gesto pode significar salvação ou desespero, revelação ou naufrágio, entrega ou pedido de socorro. A aparência não basta. O mundo é ambíguo. E é precisamente nessa ambiguidade — nessa zona em que o gesto humano já não permite uma leitura única — que Alberto Pereira instala o seu romance.
Não por acaso, a primeira pergunta do prólogo é também uma pergunta sem resposta simples: “A loucura avança no asfalto ou no bosque?” Percebemos que a loucura que interessa ao autor não é apenas uma categoria clínica. É também uma possibilidade filosófica, uma maneira oblíqua de olhar o mundo, talvez até uma forma extrema de liberdade. Beckett, no final da vida, encontra-se no hospício, mas continua a procurar “no abismo a verdadeira essência da obra de arte”; mesmo na clausura, compreende que “a liberdade não tem apelido”. Loucura, criação e liberdade começam assim a contaminar-se mutuamente. É esse movimento de contaminação que torna o romance tão fascinante.
Alberto Pereira parte de uma figura colossal da literatura ocidental — Samuel Beckett — mas comete a inteligência de não escrever uma biografia disfarçada, uma homenagem reverencial ou uma imitação estilística. Faz algo literariamente muito mais arriscado: transforma Beckett numa possibilidade ficcional. O nome deixa de pertencer apenas ao autor de Waiting for Godot e passa a funcionar como chave de acesso a um universo novo. Ao fazê-lo, Alberto Pereira não diminui o peso do nome; utiliza precisamente esse peso para produzir deslocamento. E espalha, pelo romance, um extraordinário sistema de sinais: Beckett, Estragon, Joyce, Malone, o Hospício Godot, a Universidade Leopold Bloom. Quem conhece a tradição literária reconhece imediatamente as ressonâncias, mas o reconhecimento nunca se reduz a um jogo erudito. Os nomes constituem uma espécie de segunda narrativa subterrânea. É uma das grandes virtudes do romance: há sempre uma história por baixo da história. E outra dentro dessa. E ainda outra.
O próprio Beckett vive numa casa transformada em museu. A cave chama-se Pergamon; a cozinha, Orangerie; a sala, Louvre; a biblioteca, Orsay; os quartos, Grande e Pequeno Hermitage. Dentro do Grande Hermitage repousam quinze livros que considera fundamentais, entre eles Odisseia, Ilíada, A Divina Comédia, Os Lusíadas, Dom Quixote, Hamlet, Macbeth, Fausto, Guerra e Paz, Crime e Castigo, Ulisses e Memorial do Convento. A casa deixa de ser apenas habitação: torna-se uma cartografia da cultura europeia. Beckett não mora simplesmente numa casa. Mora dentro da civilização que o formou.
Esta dimensão é essencial para compreender o romance. Beckett é uma obra profundamente contemporânea, mas construída sobre a consciência dos clássicos. Não existe aqui qualquer oposição ingénua entre tradição e modernidade. Alberto Pereira sabe que a literatura contemporânea mais ousada não precisa de assassinar os seus antepassados; pode conversar com eles, contradizê-los, deslocá-los, ironizá-los, fazê-los reaparecer sob outras máscaras. Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstói, Dostoiévski, Joyce, Saramago e Samuel Beckett não constituem mera decoração cultural. Formam uma genealogia. O romance sabe que cada livro verdadeiramente novo é também uma sala secreta construída dentro de uma biblioteca muito antiga.
Talvez por isso a dedicatória a Gonçalo M. Tavares seja tão significativa: “exímio artífice de dias / que sabem pronunciar o Louvre.” Há, nessa formulação, uma poética inteira. Os dias podem pronunciar museus; uma casa pode conter cidades; um cemitério pode transformar-se num piano; um hospital pode converter-se num convento; um corpo pode tornar-se mapa; uma ferida pode ser passagem; uma sepultura pode transformar-se em biblioteca. O mundo de Alberto Pereira é construído precisamente por estas deslocações metafóricas.
E aqui chegamos ao poeta. Porque Alberto Pereira nunca deixa de ser, verdadeiramente, poeta ao escrever este romance. António Gamoneda observa, no texto reproduzido na capa, que Alberto Pereira é um daqueles escritores capazes de resolver “a questão dos géneros literários”, sublinhando que o seu “discurso poético” possui uma precisão esplêndida que dificilmente provocará uma quebra na narrativa. Ricardo Gil Soeiro chama a Beckett um romance “intenso e hipnótico, de escrita audaz”, enquanto Lauren Mendinueta encontra nele “o epicentro do sismo linguístico”, salientando precisamente a criatividade da sua escrita. São três observações distintas que convergem num mesmo ponto: a linguagem não acompanha simplesmente este romance; a linguagem é um dos seus acontecimentos fundamentais.
A poesia infiltra-se na sintaxe, nas imagens, nos aforismos, nas associações inesperadas. Alberto Pereira possui uma capacidade incomum para retirar uma palavra do seu lugar previsível e fazê-la respirar noutro território semântico. Um centímetro deixa de medir apenas distância e passa a medir sofrimento. Uma cama deixa de ser cama e torna-se ensinamento. O hospital deixa de ser uma instituição e transforma-se em um convento. O corpo deixa de ser um organismo e passa a ser país, cidade, mapa, templo, ruína. Veja-se a extraordinária passagem dedicada à doença: “Um centímetro de enfermidade pode ocupar mais espaço na mente do que todo o universo.” Pouco depois, surge outra formulação luminosa: “Os doentes não repousam em camas: deitam-se em lições.” E, finalmente: “Um hospital é um convento onde se reza mais do que em qualquer igreja.” São frases de romancista, certamente. Mas nasceram do ouvido de um poeta.
Essa condição permite a Alberto Pereira fazer algo particularmente difícil: aproximar o pensamento abstrato da matéria concreta. O romance pensa através do corpo. E talvez seja essa uma das suas dimensões mais contemporâneas. A contracapa acerta no centro da obra ao afirmar que Beckett atravessa universidade, hospital, prisão e consciência e que, nesse percurso, “o corpo” deixa de ser veículo para se tornar “lugar onde tudo se inscreve”. É precisamente isso. O corpo é o grande manuscrito secreto deste romance. Nele se escreve o desejo. Nele se escreve a doença. Nele se escreve a violência. Nele se escreve a memória. Nele se escreve a culpa. Nele se escreve a morte. E nele se escreve também o amor.
A relação com Eva constitui um dos territórios em que essa dimensão se torna mais evidente. Alberto Pereira escreve o erotismo sem abandonar a linguagem metafórica que governa o romance. Beckett percorre o corpo de Eva como quem percorre uma geografia; faz amor “como se o corpo de Eva fosse uma basílica onde podiam rezar em uníssono”. O sagrado e o carnal deixam, por momentos, de ser contrários. O corpo transforma-se em templo e o desejo em liturgia.
Mas Beckett desconfia de todas as respostas demasiado fáceis, inclusive das oferecidas pelo amor. Eva é também impulso, transgressão, desejo, falha e repetição. O relacionamento torna-se outra experiência através da qual Beckett procura compreender a natureza humana. O amor não redime ninguém automaticamente. Pode elevar e destruir. Pode ser descoberta e ilusão. Pereira escreve que “o amor mais robusto não tem alicerces que consigam contornar o tempo”. Outra vez a poesia entra onde poderia existir apenas psicologia.
Mas talvez nenhuma personagem revele melhor a imaginação deste romance do que Estragon.
Psiquiatra do Hospício Godot, tio de Beckett, irreverente, poeta, provocador, Estragon poderia sustentar sozinho outro romance. É através dele que Alberto Pereira cria algumas das páginas, simultaneamente, mais cómicas, melancólicas e perturbadoras do livro. Os seus doentes constituem pequenas narrativas autónomas — histórias dentro da história — e cada uma delas contém uma pequena cosmologia.
Vanda teme gastar eletricidade porque pode ficar sem dinheiro “para pagar o dia”. Isaac não sabe onde arrumou “a perna esquerda da segunda-feira”. Lacerda, antigo juiz, afirma ter absolvido Camus, Proust, Verlaine, Dumas, Flaubert, Rimbaud e Tagore e, ao olhar para uma estante, declara: “Esta prisão estava superlotada.” Sobral Rouvisco acredita que o umbigo é o melhor vaso do corpo. Ingrid planta seringas na terra há vinte anos porque espera curá-la para que a mãe possa regressar da morte.
Há nestas personagens uma imaginação quase fabulística, mas seria um erro lê-las apenas como excentricidades. Alberto Pereira concede à loucura uma gramática poética própria. Aquilo que, visto de fora, parece delírio contém, por vezes, uma verdade que a normalidade já não consegue formular. Essa inversão percorre todo o livro. Quem são afinal os loucos? Os que vivem no Hospício Godot? Ou aqueles que construíram um mundo em que a violência, a hipocrisia, a exploração, a indiferença, o fanatismo e a crueldade foram normalizados?
Estragon chega ao ponto de formular uma provocação teológica devastadora: se o homem foi criado à imagem de Deus e a esquizofrenia aumenta entre os homens, então talvez “Deus seja esquizofrénico”. A consequência é previsível: os colegas começam a tratá-lo como doente. Mas é precisamente este deslocamento que interessa ao romance: a fronteira entre razão e desrazão nunca permanece imóvel. Estragon acaba por procurar silêncio num lugar extraordinário: compra um jazigo e transforma-o numa biblioteca. Onde deveriam repousar caixões, coloca livros. Entre os mortos lê os clássicos, escreve poesia e pensa o mundo. Alberto Pereira encerra essa passagem com uma das frases mais belas e violentas do romance: “Entre os mortos fazia a higiene da putrefacção dos vivos.”
Talvez poucas frases definam melhor o que a literatura representa neste livro. A literatura como higiene da putrefação dos vivos. Não como ornamento. Não como passatempo. Não como decoração intelectual. Como resistência. Como lugar onde ainda é possível preservar alguma lucidez.
É também nesse território que surge Joyce, o coveiro que diz trabalhar “num piano”. A sua história é uma pequena obra-prima no romance. Tendo estudado música antes da pobreza o obrigar a abandonar o conservatório, Joyce encontra trabalho num cemitério cujos muros lhe lembram um piano. Ali transforma a morte numa composição: pinta uma gigantesca pauta musical e converte cada pessoa sepultada numa nota do Réquiem de Mozart. Cada morto acrescenta música à parede. Cada desaparecimento contribui, paradoxalmente, para completar uma obra. Quando Joyce morre, é Beckett quem pinta a última nota. E recorda a frase do coveiro: “Uma obra só termina no dia em que um homem morre.”
Aqui Alberto Pereira atinge um dos segmentos mais belos do romance. Vida, morte e criação tornam-se indistinguíveis. O coveiro é maestro. Os mortos são notas. O cemitério é partitura. A sepultura participa na música. E Beckett, ao pintar a nota final, compreende que toda a arte talvez seja exatamente isso: uma tentativa de dar forma ao desaparecimento.
Não surpreende, portanto, que a morte esteja em toda a parte neste livro. Beckett é antropólogo forense. Trabalha com ossos. Interroga cadáveres. Viaja pelo mundo através dos mortos. A sua tese possui o magnífico título Exumação — Ossos de uma nação esquizofrénica. As suas investigações levam-no a Goa, Macau, Ruanda, ao Estreito de Magalhães, ao Panamá, à Amazónia, a Cuba. Mas os ossos, em Alberto Pereira, nunca são apenas ossos. São arquivos. São testemunhas. São histórias depois que a retórica desaparece. Os governos mentem. As ideologias mentem. Os homens reescrevem o passado. Os ossos permanecem. É por isso que a antropologia forense funciona tão bem como metáfora central do romance. Beckett escava cadáveres, mas Alberto Pereira escava a condição humana. Ambos retiram camadas. Ambos procuram vestígios. Ambos sabem que a verdade raramente repousa à superfície.
Também por isso a frase que desencadeia parte da narrativa — “Só há duas maneiras de provocar o mundo: matando Deus ou sendo louco” — é muito mais do que uma frase de efeito. Ela estabelece, desde logo, os dois grandes polos da obra: Deus e loucura, fé e razão, ordem e transgressão. E logo surge a segunda provocação: “Um assalto faz bem à saúde.” A frase escandaliza os alunos, como deve escandalizar o leitor. Mas o romance exige que suspendamos o julgamento. Beckett sabe que “um simples vocábulo pode fazer rodopiar o universo” e que “a audácia é o motor do mundo”. Descobriremos que o assalto, a violência, a fratura e o medo estão, paradoxalmente, ligados à sobrevivência do protagonista. A agressão que parecia apenas maldade revelou algo no corpo que poderia matá-lo. A moral deixa de caber numa linha reta. Esse é um dos pontos filosóficos do romance. Alberto Pereira não diz que o mal é bem. Seria demasiado simples. Pergunta algo muito mais incómodo: podemos compreender plenamente as consequências morais de um acontecimento no instante em que ocorre? Um gesto mau pode produzir involuntariamente uma consequência boa? Uma perda pode impedir outra? Uma queda pode ensinar a subir? O próprio romance responde poeticamente: “Os homens precisam do perigo para afinar a beleza. Tal como os pássaros, os seres humanos só aprendem o céu depois de conhecerem a queda. A queda é uma lição para subir.” Não estamos perante moralismo. Estamos perante uma tragédia.
A tradição clássica regressa precisamente aqui. Desde os gregos sabemos que o homem raramente domina as consequências dos próprios atos. Alberto Pereira transporta essa consciência para o presente e coloca-a em hospitais, universidades, prisões, quartos, ruas, cemitérios e hospícios. É uma das razões pelas quais Beckett consegue ser simultaneamente clássico e contemporâneo.
E existe ainda o humor. Um humor negro, culto, absurdo, por vezes quase cruel, mas indispensável à arquitetura do livro. Um psiquiatra que fuma apenas tabaco produzido em países de esquerda porque “não queria nos pulmões o capitalismo”; um jazigo convertido em biblioteca; um cemitério transformado em piano; um antigo juiz que absolve escritores; um louco que enche os bolsos de caracóis porque “os caracóis ensinam a liberdade”. O absurdo, porém, nunca existe apenas para provocar riso. O riso é outra ferramenta de escavação.
É aqui que a presença espiritual de Samuel Beckett se torna, talvez, mais profunda. Não porque Alberto Pereira procure reproduzir a sua voz, mas porque compreende algo fundamental da tradição beckettiana: quando todas as grandes explicações começam a falhar, resta ainda ao homem a possibilidade grotesca e magnífica de continuar. Por isso, aparece no romance a célebre formulação de Beckett: “Sempre a tentar. Sempre a falhar. Não importa. Tentar de novo. Falhar de novo. Falhar melhor.” No universo de Alberto Pereira, falhar melhor não é apenas uma estética. É uma ética da sobrevivência. O homem cai, ama mal, acredita mal, julga mal, compreende tarde, perde, envelhece, enlouquece — e continua.
Daí que Ricardo Gil Soeiro o classifique como romance “intenso e hipnótico”; o que António Gamoneda entrevê quando fala da extraordinária continuidade entre o discurso poético e a narrativa de Pereira; e o que Lauren Mendinueta sintetiza magnificamente ao localizar Beckett no “epicentro do sismo linguístico”. As três apreciações da capa são justas porque identificam aquilo que distingue este livro: a audácia da linguagem não existe separadamente da audácia do pensamento.
E depois chegamos ao Hospício Godot. Chegamos ao homem que começou por organizar canetas, fatos, gravatas, objectos e rituais e que termina no território onde a ordem já não consegue proteger o mundo. O contraste é extraordinário. No início, Beckett é apresentado através de uma obsessão quase geométrica: quatro canetas dispostas numa ordem exata; fatos cuja cor muda de acordo com os dias da semana; sapatos impecavelmente engraxados; rituais minuciosos. A descrição culmina numa imagem perfeita: nele, “a ordem existia de baixo para cima e o caos encontrava o auge no ponto mais alto do homem”. O romance inteiro já estava ali. A ordem nos sapatos. O caos na cabeça. Civilização no rés do chão. Abismo nas alturas.
Mas Alberto Pereira reserva para o epílogo uma última metamorfose formal. O romance passa a incluir um livro escrito pela própria personagem. Hostels de Deus, informa-nos o texto, é a “obra escrita por Beckett nas paredes do Hospício Godot”. A ficção engole, então, a própria ficção. Beckett escreve dentro de Beckett. O personagem torna-se autor. O hospício torna-se página. As paredes tornam-se livro. E a loucura torna-se literatura.
Em Hostels de Deus, cemitérios de várias partes do mundo adquirem configurações fantásticas. Na Sibéria, os túmulos formam um tabuleiro de xadrez no qual mortos podem transformar-se em reis, rainhas, cavalos, torres e até bispos, enquanto os restantes permanecem “peões no xeque-mate do mundo”. Noutros lugares, a tecnologia prolonga a presença dos mortos; cinzas podem viajar pelo espaço; restos humanos podem transformar-se em diamantes; cemitérios tornam-se arquivos, máquinas e música, e, perto do fim, na Polónia, encontramos pianos enterrados. Os familiares colocam os dedos em mecanismos ligados aos dedos dos mortos e, no subsolo, “a sinfonia dos corpos toca uma melodia inefável.” Que extraordinária imagem para terminar uma obra tão obcecada pelo que permanece depois de nós.
Porque talvez Beckett seja, afinal, um romance sobre isso. Sobre aquilo que permanece. Depois do amor. Depois da fé. Depois do corpo. Depois da razão. Depois da memória. Depois da morte.
O texto da contracapa diz que Beckett é “um romance de confrontação” e pergunta: “Até onde pode ir a lucidez sem se tornar um risco?”. A pergunta é exata, mas, depois de terminar o livro, apetece acrescentar-lhe outra: até onde pode ir o ser humano sem precisar da ficção para sobreviver àquilo que descobre sobre si próprio?
Alberto Pereira oferece-nos um romance extraordinariamente eloquente e elegante porque não separa essas duas coisas — viver e imaginar. A literatura está por toda a parte: nas paredes, nos hospitais, nos cemitérios, nos ossos, nas bibliotecas, nos nomes das personagens, na memória dos clássicos, no corpo de Eva, nas frases delirantes dos internados, na pauta de Joyce, no jazigo de Estragon, na aula de Beckett, nas paredes do Hospício Godot. Tudo pode transformar-se em literatura porque tudo contém uma história ainda não escutada.
Essa é a maior conquista de Alberto Pereira neste livro absolutamente fabuloso: ter pegado no nome de uma figura magna da literatura mundial e, em vez de se ajoelhar diante dela, ter conversado com ela. Ter entrado no território de Samuel Beckett para sair dele com um universo inteiramente seu. Ter compreendido que a melhor homenagem que um escritor pode prestar a outro escritor não é imitá-lo, mas continuar a pergunta que ele deixou aberta.
Beckett é, por isso, muito mais do que um romance de referências literárias. É uma obra sobre a nossa humanidade num tempo que parece ter cada vez mais respostas e cada vez menos capacidade para formular as perguntas essenciais. Sobre o corpo que envelhece. Sobre a consciência que falha. Sobre Deus que se esconde. Sobre o desejo que promete eternidades e frequentemente entrega ruínas. Sobre instituições que deveriam salvar e, por vezes, ferem. Sobre homens que procuram ordem enquanto o caos lhes cresce na cabeça. Sobre a necessidade de continuar a pensar quando pensar se torna doloroso.
E sobretudo sobre a literatura. Essa estranha atividade humana que continua a colocar livros onde deveriam estar caixões, música onde existem sepulturas, basílicas onde existem corpos, flores onde existe sangue e palavras onde começa o silêncio. Talvez por isso, quando fechamos Beckett, permaneça em nós a imagem de Joyce diante daquele enorme muro do cemitério, acrescentando pacientemente notas ao Réquiem de Mozart à medida que os mortos chegam. Uma vida inteira para completar uma música feita de desaparecimentos. E depois Beckett, finalmente, desenhando a última nota. É uma imagem difícil de esquecer. Talvez porque também sejamos isso: uma breve música escrita contra o desaparecimento. Cada nascimento acrescenta uma nota. Cada amor altera o compasso. Cada perda muda a tonalidade. Cada livro impede, por alguns instantes, que o silêncio vença.
Na realidade, os grandes romances não fazem mais, nem menos, do que encontrar, no meio do ruído imenso do mundo, algumas palavras capazes de permanecer quando tudo o resto começa a desaparecer. Alberto Pereira encontrou-as em Beckett. E, depois de as lermos, alguma coisa delas continua a tocar dentro de nós. Como se, muito abaixo da superfície visível da vida, os corpos ainda soubessem música e a literatura fosse a última configuração que encontrámos para impedir o silêncio.
Diniz Borges para Filamentos (artes e letras).
