O mar entra pelas primeiras páginas de Ontem trazendo consigo o sal, o sangue e a memória. Entra pelas paredes de pedra, atravessa os colchões de folha de milho, mistura-se com o cheiro da criptoméria e da gordura de cachalote, bate nas rochas dos Poços e permanece dentro das personagens, mesmo quando elas partem. Não serve apenas de paisagem: alimenta, ameaça, separa, protege e sepulta. Guarda os mortos, conhece os segredos dos vivos e devolve à terra, sob a forma de lembrança, aquilo que o tempo julgava ter levado para sempre.

Publicado em 2026 pela Letras Lavadas, o romance de Ana Oliveira Cardoso acompanha mais de seis décadas da vida das Capelas, na ilha de São Miguel, através do percurso de Madalena, nascida em 1959 numa família pobre ligada à baleação. O arco temporal estende-se até 2025, mas a cronologia não é apenas uma sucessão de datas. Cada ano assinalado representa uma estação moral: infância, descoberta, perda, desejo, partida, reconstrução e revelação. O título, Ontem, designa assim menos um tempo vencido do que uma matéria ainda ativa. O ontem continua a respirar no presente, condicionando-o, interrogando-o e, por vezes, salvando-o.

José Francisco Costa identifica, no prefácio, o poder da narrativa para “ressuscitar o tempo” e fazer de Ontem “um romance de hoje”. A observação é certeira. Ana Oliveira Cardoso não procura simplesmente reconstituir uma comunidade baleeira desaparecida; pergunta o que permanece dessa comunidade nos corpos, nas relações familiares, na memória coletiva e na paisagem. O passado não surge fossilizado numa vitrina etnográfica. Regressa com os seus cheiros, vocábulos, crueldades, afetos, silêncios e contradições.

O prefaciador situa ainda a obra no âmbito de um possível “neorrealismo insular”, classificação que encontra fundamento na atenção concedida às estruturas materiais da existência: a fome, a habitação precária, o trabalho feminino invisível, a desigualdade social, a dependência económica da baleação, a dificuldade de acesso à educação e a emigração como promessa de sobrevivência. A frase destacada por José Francisco Costa — “Nesta casa de pedra negra à beira-mar, a vida cheira a pobreza” — concentra admiravelmente essa dimensão. A pobreza não é apresentada como conceito sociológico abstrato; possui cheiro, cor, temperatura e textura.

Contudo, Ontem ultrapassa o neorrealismo em sentido estrito. A sua matéria social encontra-se atravessada por uma subjetividade intensamente lírica, por uma arquitetura de segredo e por um entendimento quase mítico da paisagem. O romance é simultaneamente narrativa de formação, saga familiar, história de amor, testemunho comunitário e ficção de trauma. Sobretudo, é um romance sobre mulheres obrigadas a sustentar, no silêncio, as casas edificadas pelos homens.

Madalena nasce enquanto, nas proximidades, se derretem duas baleias. O nascimento da criança e a morte do cetáceo ficam unidos desde o início: “O quarto cheira a criptoméria picada e a vida. / Mas ela nasce numa madrugada com cheiro de morte.” Nesta antítese estabelece-se a gramática profunda do livro. Vida e morte, esperança e miséria, terra e oceano, luz e escuridão nunca aparecem inteiramente separados. A baleia morta mata a fome; o mar que sustenta também afoga; a casa que abriga esconde a violência; a religião consola, mas ajuda igualmente a conservar os silêncios; a partida liberta, embora imponha o exílio.

A baleação é tratada sem nostalgia ingénua e sem condenação retrospetiva. Os baleeiros matam, mas não são reduzidos a carrascos. São homens pobres que entram no mar “como quem vai para a guerra”, sabendo que a baleia tanto lhes pode dar o pão como servir-lhes de sepultura. A autora reconhece a violência exercida sobre o animal, descrevendo sem eufemismos o arpão, a lança, o sangue e o desmancho, mas restitui também a verdade histórica da necessidade: “Estes homens não matam por prazer. Matam por fome.”

Nesse ponto, o diálogo inevitável estabelece-se com Moby-Dick, de Herman Melville. Em ambos os romances, a baleia excede a condição animal e torna-se centro simbólico de uma comunidade humana. Melville transforma a baleia branca em enigma metafísico, superfície sobre a qual Ahab projeta a sua revolta contra o universo; Ana Oliveira Cardoso devolve o cachalote à economia concreta da fome insular. Em Moby-Dick, o homem persegue a baleia para desafiar o absoluto. Em Ontem, persegue-a para alimentar os filhos. A aventura épica é substituída por uma tragédia social, embora permaneça o assombro diante da criatura e do oceano.

Também O Velho e o Mar, de Ernest Hemingway, ecoa em certas páginas, sobretudo na dignidade do homem que enfrenta uma natureza maior do que ele. Mas a prosa de Ana Oliveira Cardoso distancia-se da depuração quase ascética de Hemingway. Prefere a acumulação sensorial, a frase emotiva, a repetição enfática e a personificação. O mar não é apenas observado: murmura, embala, ameaça e chama. A natureza inteira participa no destino das personagens.

A trajetória de Madalena aproxima Ontem de romances norte-americanos centrados na conquista de uma voz feminina. A sua infância pobre, o desejo de estudar e a consciência de que os livros podem abrir uma passagem para fora do destino recordam Esperanza, de The House on Mango Street, de Sandra Cisneros. Tanto Madalena como Esperanza compreendem que a casa natal é simultaneamente pertença e confinamento. Nenhuma deseja simplesmente negar a origem; ambas procuram adquirir linguagem suficiente para regressar a ela sem voltar a ser prisioneiras.

A proximidade com Their Eyes Were Watching God, de Zora Neale Hurston, encontra-se na aprendizagem da autonomia afetiva e corporal. Madalena recusa aceitar que o prazer feminino seja pecado ou que o amor tenha de obedecer às hierarquias impostas pela comunidade. A relação com André inscreve-se nessa afirmação do corpo como território próprio. A narrativa concede-lhe desejo, iniciativa e liberdade, recusando a antiga divisão moral entre a mulher amada e a mulher desejante.

Já a revelação final aproxima o romance, com as necessárias diferenças históricas e estéticas, de Beloved, de Toni Morrison. Em ambas as obras, um ato extremo nasce da tentativa de impedir que a violência se repita sobre uma criança. Filomena mata o pai para salvar Madalena do abuso sexual que ela própria sofrera durante anos. A revelação obriga o leitor a reinterpretar tudo o que leu: a ida para o convento, o nascimento de Miguel, a ausência da irmã, a frieza da mãe e a morte do pai. O homicídio não é moralmente simplificado, mas colocado dentro de um mundo em que as instituições — família, vizinhança e religião — falharam em proteger uma rapariga.

A estrutura narrativa assenta justamente nessa consciência adiada. Filomena conta a vida de Madalena a partir das cartas recebidas durante décadas, embora intervenha nos acontecimentos com uma presença quase incorpórea. É simultaneamente irmã, testemunha, narradora e consciência subterrânea. José Francisco Costa observa que a epistolografia constitui a “fonte primária” da imaginação narrativa. As cartas são, porém, mais do que um expediente formal: representam uma forma de maternidade invertida. Madalena, a irmã mais nova, alimenta Filomena com palavras; mantém-na ligada à vida exterior e permite-lhe existir para além do convento e da culpa.

O romance começa pela confissão — “Fui eu que o matei” —, mas suspende a explicação até ao final. Essa circularidade confere unidade a uma narrativa ampla e episódica. A primeira frase abre uma ferida; a última revelação mostra a profundidade dessa ferida. Entre ambas, desenrola-se a vida que o crime pretendeu proteger.

As vivências insulares são retratadas com grande minúcia: a matança do porco, as cantorias ao desafio, as festas religiosas, os romeiros, a mercearia onde se compra fiado, a chegada da eletricidade, o trabalho das mulheres, os banhos no porto, os emigrantes que seguem para a América e o encerramento da indústria baleeira. Expressões como “de quim és?”, “corisco tempo” ou “vai para o rol” transportam para a escrita a oralidade micaelense. A língua local não aparece como ornamento folclórico; funciona como marca de pertença e arquivo de uma mundividência.

A paisagem também possui uma geografia precisa. Pias, Calhau Miúdo, Traió, Porto Velho, Morro, Sertão e Poços formam aquilo a que o prefácio chama, muito justamente, uma “escrita da terra, ensopada de mar”. Nomear cada lugar equivale a resgatá-lo. A toponímia torna-se uma forma de resistência contra o apagamento.

O livro atinge os seus momentos mais belos quando confia na imagem concreta. A bolacha de laranja e canela que torna feliz um Natal pobre; o primeiro exemplar de Heidi oferecido a Madalena; o termómetro aquecido no candeeiro por uma criança que finge febre para poder comer um ovo; o bote baleeiro onde o amor se cumpre; a carta borrada pelas lágrimas; o cão acorrentado ao velho guincho; a chaminé preservada após a reconstrução da fábrica. Cada objeto guarda uma vida maior do que a sua materialidade.

A escrita privilegia frases breves, repetições, enumerações e antíteses. “Silêncio e fragilidade. Silêncio e dor. Silêncio e cansaço.” A cadência aproxima a prosa do poema e, por vezes, da oração. A repetição não pretende informar: pretende ferir, insistir, fazer a emoção permanecer no ouvido.

Essa intensidade constitui a maior força e, ocasionalmente, a fragilidade do romance. Certas passagens explicam demasiado aquilo que a cena já tornou evidente; algumas reflexões sobre amor, destino, felicidade e sofrimento repetem-se além do necessário. O narrador, desejoso de proteger Madalena, interpreta frequentemente as suas emoções antes que o leitor possa habitá-las em liberdade. O amor com André aproxima-se por vezes da idealização, e a sucessão de provações corre o risco de acentuar uma tonalidade melodramática.

Ainda assim, essa abundância emocional pertence ao projeto do livro. Ontem não procura a distância irónica nem a contenção clínica. Quer dizer o que tantas famílias não disseram. Quer dar palavras ao trabalho feminino, ao incesto escondido, à criança sacrificada, à viúva, ao toxicodependente, ao baleeiro morto e à mulher que regressa para transformar uma ruína em centro cultural.

A recuperação da fábrica constitui a mais luminosa metáfora do romance. Madalena não reconstrói o edifício para restaurar a baleação, mas para preservar a sua memória e modificar o sentido da herança. Onde antes se desmanchavam cetáceos, passam a existir um museu, um centro de educação ambiental, espaços de leitura, cinema, música, artesanato e encontro comunitário. A antiga máquina da morte converte-se numa casa de cultura. Madalena realiza no edifício aquilo que realizou em si própria: não apaga as cicatrizes, mas dá-lhes outra função.

O romance termina, na verdade, com duas reconstruções. Madalena salva a fábrica do abandono; Filomena liberta do silêncio a verdade que carregou durante mais de cinquenta anos. O encontro final com Miguel — “Já te posso chamar de mãe?” — desfaz a última impostura familiar. Aquela que parecia irmã revela-se mãe; aquela que parecia assassina revela-se protetora; a mulher encerrada no convento é, afinal, quem abre a porta mais profunda do livro.

Ontem afirma que recordar não significa regressar intacto ao que passou. Significa tocar nas ruínas, reconhecer o sangue nas pedras e decidir o que merece permanecer de pé. O passado não pode ser corrigido, mas pode ser transformado em consciência, testemunho e futuro. No alto continua a chaminé; na estante permanece Heidi; dentro das cartas sobrevivem as duas irmãs. E o mar, depois de levar homens, baleias, amores e segredos, devolve à margem uma história — ainda húmida, ainda ferida, ainda viva.

Diniz Borges- Filamentos, artes e letras – Bruma Publications.